Tilos, robles

No llueve con saña pero el agua cae con ganas suficientes como para que un minuto de exposición a ella acabe por empaparte.

Camino por el pueblo entre casas solariegas con jardines a los que la llovizna arranca un relente de ensueño, como una droga antigua que, cerrando los ojos, podría llevarte a días largamente idos y aún más allá.

Ahora sí: un momento de enojo celeste y el agua pica más fuerte, amenazando con ensopar mi pantalón y mis zapatillas a  pesar del paraguas.

Salgo de la calle por donde ando para evitar salpicaduras de baldosas traviesas y busco refugio bajo un tilo colmado de hojas muy cercanas unas de otras que forman un gran dosel natural. Un perro lanudo, debajo de un árbol cercano, ovillado sobre una protuberancia del terreno abultado sin dudas por raíces, me enseña qué hacer.

Parado sobre una elevación parecida, la mano apoyada en la corteza para conservar el equilibrio, cierro los ojos embriagado por el blend aromático que el agua no consigue sofocar. Y por un momento me pierdo en una visión ajena de casi un siglo atrás, soñada por un tejano en uno de los lugares más áridos de América. 

Entre 1929 y 1936, Robert E. Howard, el escritor estrella de la revista pulp más popular de su tiempo, Weird Tales, creador de personajes generosamente épicos como Conan de Cimmeria, Bran Mak Morn y Solomon Kane, por nombrar sólo a los más conocidos, imaginó un episodio en la vida del rey Kull de Valusia (otra creación inolvidable) que en lugar de narrar en prosa versificó en un hermoso poema titulado The king and the oak (El monarca y el roble).

En él, Howard habla del combate entre el atlante y un roble majestuoso que lo apresa entre sus ramas arrancándolo de su montura, desgarra su veste real y amenaza con descuartizarlo. El rey poco puede hacer ante semejante enemigo, salvo extraer una daga enjoyada y procurar desembarazarse de las ramas, hiriéndolas. Pero lo que busca el árbol -y el bosque que parece presidir- es aleccionarlo, no matarlo. Un coro fúnebre surge del robledal y Kull siente en su cuerpo, a través de la piel en contacto con la corteza, un mensaje vegetal antiguo como la humanidad. "Éramos los señores del mundo antes de que el hombre llegara y volveremos a serlo". Una visión del estrago causado por sus congéneres en el reino verde inunda la cabeza del rey.

Al amanecer, Kull despierta al pie del roble contra el que se ha quedado dormido, con sus ropas intactas y su piel sin rasguño alguno. Piensa que todo ha sido un sueño. Sin embargo, algo en su interior sigue perturbándolo. Pero como todo hombre, de aquellos o de estos tiempos, es poco más que un bárbaro. Así que sin hacerse demasiadas preguntas, sigue su camino cabalgando "silencioso hacia el mar". 

Simple y bello, ¿no?

Sin embargo, barroco consuetudinario, la visión me llega a través de un interpósito soñador. En algún lugar de Auburn, pongamos que en 1939 (la elección no es caprichosa: en febrero de ese año Weird Tales publicó el poema de Howard), en esa dimensión donde los escritores siguen a salvo del olvido por el tributo sostenido de sus lectores, el poeta californiano Clark Ashton Smith sufre un contratiempo parecido al mío y también se ve obligado a resguardarse bajo la copa de un árbol. Con el rumor del poema de Howard en la cabeza, leído días o semanas atrás, apoya su frente en la corteza del árbol elegido (¿un roble?, ¿un tilo?) y siente la ira del roble de Kull que es la que yo percibo en mi tilo, la misma que seguirá comunicando cada árbol a quien quiera sentir el mensaje hasta que se extinga lo verde de la faz de la tierra o el género humano.

Imagen de cabecera: Kull, boceto de Justin Sweet

Trampantojo

"Se va, muñeco. Y yo me siento su viudo." R. M.

Hace tiempo (cuatro lacerantes años), fui víctima de una broma literaria perpetrada por una amiga "bella como la impunidad" según la sibilina ocurrencia de Jean Lorrain.    

La adorable Manuela Güell partía hacia ya no recuerdo qué sitio del globo, saliendo de mi vida para siempre. Como consuelo a mis lágrimas apenas retenidas por el tembloroso embalse de los párpados, puso en mis manos una compilación de cartas clásicas de contenido diverso aunque hilvanadas por cierta constante de oscuridad, como noté al terminar de leer.

Cartas extraordinarias. Selección de María Negroni, con un índice digno del catálogo de la Biblioteca de Alejandría: Melville, Shelley, Stevenson, Brontë...

Tan lúdica como hermosa, al entregarme el libro Manu me pidió que lo abriera por donde lo había marcado con varios señaladores y leyera las cartas elegidas, "salteándote contratapa, solapa y prólogo para que el impacto sea total". "La última es mi favorita", dijo. Y agregó, sin soltar el libro, escrutándome con sus ojos de vampira egipcia: "Te pido que me prometas que vas a cumplir".

Dije "bella como la impunidad": nada me costó obedecer caninamente. Para completar el cuadro de seducción que era  -la Cleopatra de Von Stuck puede ayudar-, agrego una voz grave pero no por ello menos femenina, de médium en trance o cortesana ilustrada de la Roma imperial y viciosa. Al hablar parecía quedarse sin aire, espirar lo que decía... Veo que no sé referirme a ella sin recurrir a imágenes trilladas, a lamentables clichés. Cecilia Roth tiene esa voz envolvente y acariciadora.

¿Cómo resistirme?

Apenas llegué a casa esa noche, me precipité sobre el volumen buscando notas en los márgenes de las páginas señaladas con mensajes explícitos o cifrados, o cuando menos subrayados sugestivos. Nada.

Después me dediqué a leer, rastreando entre líneas mensajes igualmente personales. Pero enseguida me perdí en la espesa o leve oscuridad que destilaban los textos.

Las cartas marcadas eran tres: una al comienzo, las otras dos cercanas al final del libro.

La primera, de Emilio Salgari, estaba dirigida a sus hijos a quienes contaba, con un nudo en la garganta, las vicisitudes de su vida -la mezcla de realidad y ensoñación que había sido su vida-, sus penurias, los proyectos que se quedarían en neblina creativa, el angustiante pulsear con editores sin escrúpulos que lo habían encadenado a su escritorio como un galeote al remo de un barco, obligándolo a escribir sin pausa para mantener a gatas a su familia. Y, cerrando la misiva -tigre de Bengala herido de muerte-, el anuncio de su partida sin retorno, el rugido inaudible poniendo el punto final al folletín de su existencia.

La segunda era de Robert Louis Stevenson. Una carta rebosante de humor y ternura dirigida a Fanny Osbourne -norteamericana diez años mayor, de la que estaba perdidamente enamorado-, en la que afloraba sin embargo la angustia por la niñez perdida, manifestada en la loca idea de reeditar esa isla del tesoro que es la infancia las veces que le fuera posible, y por la sombra de la muerte, en la apenas disimulada mención de la tisis que acabaría con su vida. Frases hermosas: "La vida artística es mucho más que el mero precipicio de escribir"; "Lo que no sabes, tal vez, es que enfermarme es mi forma de pedir auxilio". Y algunas, hermosas y atrevidas: "Y yo no hacía más que olerte. No hacía sino girar en torno a ti, atraído por tu mezcla de sensualidad y esprit"; "Me gusta que el mundo minúsculo de Londres, con su corte de parásitos, te mire con recelo, que te tomen por una campesina vulgar  -algo así como un animal sin ropas-, que vean en nuestra relación un negocio depravado, que se escandalicen con la diferencia de edad."

La última carta, la favorita de Manu, había sido fechada por Mary Shelley en 1840 en Villa Diodati, la célebre mansión a orillas del lago Leman donde cierta noche inclemente de veintitantos años atrás, los dos poetas más famosos de su tiempo junto a Mary, su hermanastra, y un médico con ínfulas de escritor, habían soltado la rienda a su oscuridad interior y, ensopados en láudano, convocado terrores que tiempo después fraguarían en narraciones -o fragmentos de ellas-, algunas de las cuales perdurarán hasta que el mundo, por determinación humana o cósmica, desaparezca. La misiva estaba dirigida a su madre largamente muerta y era un alarde de autorreferencialidad. Pero no tanto porque Mary hablara en ella de su vida -de su desbocada juventud, de sus relaciones de excepción, de sus hijos y esposo muertos-, sino por el metadiscurso que remitía a la profana creación de su monstruo, es decir, a su literatura. "Esta carta no tiene principio ni fin. No he hecho más que escribirla toda mi vida, tratando de darte alcance, de pegar fragmentos infructuosos para armar tu figura"; "mi esfuerzo vitalicio por resucitarte". Solo faltaba que la rompiera y rearmara luego, pegando los pedazos sobre otro papel antes de enviarla, para que la alusión a Frankenstein resultara palmaria. También, el recuerdo de su esposo ahogado en Italia asoma entre líneas: "Volveré a verte en la región de las brumas, madre. Allí podrás contestarme, ser tú misma un navío que zozobra, sin facciones en el rostro." Y la cabal expresión de su soledad, en cinco palabras: "Quedé rodeada de labios apagados."

Apenas terminé la obediente lectura, llamé a Manuela. Me atendió entre risas, la propia y las de amigos que pasaban con ella esa última noche en Buenos Aires. Le dije que había leído y quedado fascinado con las tres cartas que tanto se parecían en su pesimismo, a pesar de tratarse de autores que poco tenían en común. Su risa se aceleró hasta convertirse en un hermoso trémolo.

-Sabía que ibas a caer -dijo, ahogándose en su gorjeo.

-Perdón por molestar en plena orgía... -respondí, irritado por no formar parte de la fiesta.

-No, bobo. Me río de lo inocente que sos. Las cartas son apócrifas, las escribió Negroni.

La elocuencia de mi silencio le hizo creer que la comunicación se había cortado.

-Hola... ¡Hola!...

-Estafadora... -murmuré al fin.

-¿Quién? ¿Yo?

-Las dos...

-Bueno, lo tomo como un piropo. Equipararme con María Negroni, mi puente hacia lo inefable...

Después siguieron las frases de rigor en las despedidas y dos o tres promesas cruzadas que, sabíamos, no se cumplirían.

-Todo un trompe l'oeil' -dije para esconder la angustia.

-¿Qué?

Mi pronunciación había sido tan mala que Manu, aplicada estudiante de arte, no había entendido ni jota.

-Esa técnica pictórica extendida en el Renacimiento que creaba una ilusión de continuidad espacial...

-Un trampantojo, decís.

-Eso mismo. Pero es tan fea esa palabra... trampantojo. Bueno, lo que quiero decir es que lo de María Negroni es eso, un trampantojo, un trompe l'oeil literario. Entré como un caballo y me llevé puesta la pared.

-Bobo.

La dulce Manuela Güell se fue con la música de su risa a otra parte. En lugar de sus rasgos y, sobre todo, de su voz de médium o cortesana antigua, me dejó otra fuente de epifanías: la obra de Negroni. Que no puedo leer sin recordarla.

Daniel Milano

                                            

Tamiz

Steven Millhauser, otra vez. Pero no el mismo.

Quiero decir: entre Martin Dressler, que leí hace tiempo, y este deslumbrante Museo Barnum que acabo de cerrar, hay un abismo que no parece posible que haya salvado la misma pluma. Son libros tan diametralmente opuestos que cuesta atribuirlos al mismo autor sin imaginar una violenta dislocación de su creatividad.

Pero puede que ese abismo se abra sólo a espaldas de quien lee, después de abandonar un libro ripioso, aburrido, y entregarse a otro del mismo autor -por descuido o insistencia- felizmente absorbente, hipnótico. Desde luego, tanto en el caso de uno y otro -autor y lector-, tallan cuestiones de todo tipo al momento de escribir y leer, y no es fácil que entre ambos se tienda el arco iris de la empatía. El tema elegido, su desarrollo, la situación emocional de cada uno, la reescritura que comporta toda lectura que puede estar en las antípodas de la intención del creador, pueden ser algunas de las razones de divorcio entre autor y lector. Un amigo habla hasta de "elecciones estacionales", de libros que hay que leer en verano y no en invierno, en otoño pero no en primavera. En enero recibí un mensaje suyo que decía: "Comenzado otra vez Los últimos días de Shelley, frente al mar.  Ahora sí." Con su parquedad habitual, me daba la razón -le había señalado el libro de Biagi como "maravilloso"- después de casi tirármelo por la cabeza el invierno anterior.

¿Y qué decir de la madurez de quien escribe?

(Pero, ¿cada libro nuevo mejora el anterior? Parece una bobada sugerirlo. Además, hilando fino, no puede saberse si un libro es, en la producción del autor, posterior al que lo precedió editorialmente. Puede que se trate de un texto temprano, vuelto a la vida después de un largo trance cataléptico en un cajón olvidado.)

¿Y qué decir de la madurez de quien lee?

(¡Ah! El lector, lejos de ser un juez divino que decide monolíticamente qué es lo que debe perdurar y qué lo que debe desecharse, es un receptor falible en constante proceso de evolución.) 

Sí, las razones por las que autor y lector pueden o no concurrir un libro son misteriosas e infinitas...

Y ni qué hablar de la barrera del idioma.

Traducir, no descubro nada, es un trabajo arduo e ingrato. Nadie más lejos del asunto que yo, pero me atrevo a aseverarlo porque tengo amigos que se dedican a ese amargo aunque indispensable menester. Alguno sufre full time.

"Traduttore, traditore'", "aproximación", "decir casi lo mismo", "literalidad o literariedad": algunas de las expresiones usuales para dar cuenta de un ejercicio que, claramente, no es una ciencia.

Sensible a la metáfora enrevesada, me gusta ver el trabajo del traductor como un proceso de tamizado. Puesto el texto original en el cedazo de los conocimientos y sensibilidad de quien traduce, pasan las palabras y caen como texto traducido. Pero hay vocablos, expresiones y hasta fragmentos rebeldes que quedan bailando una tarantela sobre el tamiz: los que ponen a prueba la destreza del traductor.

No voy a hablar de la versión del Martín Dressler -que poco o nada me dejó de Millhauser- porque escribo esto para dar cauce a mis preferencias, no a mis decepciones. Sí voy a decir algo de la eficaz traducción de Museo Barnum que me hizo ver a Millhauser como un integrante más de ese club de autores exquisitos del que forman parte Robert Aickman, Terence White y M. John Harrison, y que cuenta, entre sus socios fundadores, nombres casi secretos como los de M. P. Shiel y Robert Chambers.

María Negroni se ha tomado su trabajo como un obsesivo buscador de oro (perdón por la figura un tanto demodé pero no encuentro mejor símil), que no renuncia al examen de ninguna piedra por estéril que parezca hasta que ve la pepita ocluida en ella y la extrae con delicadeza de cirujano.

Pepita: la opción precisa, entre académica y coloquial, que no evita lo argótico pero no pone en riesgo el texto cayendo en abusos.

Así, su versión resulta límpida y elegante, punteada de palabras y frases cálidas para el lector de estas latitudes, sin caer en equivalencias excesivamente criollas y menos en tentaciones obscenas como reemplazar tuteo por voseo.

"Afuera garuaba", "Me detuve en todas las vidrieras, todas." "maniseros"... Hasta se admite (con algo de trabajo, es cierto) el localismo "pochoclo", a pesar de ensuciar el agua de un estanque de sirenas de un museo grande y laberíntico como Xanadú...

Negroni sabe que "pochoclo", cacofonía aparte, es un disparador de infancia. La suya es una elección bradburiana.

Yapa: el prólogo, también a cargo de la poeta, revelador de la figura de Millhauser y cuajado de reflexiones interesantes: "La literatura, pareciera sugerir Millhauser, se mueve, como todo ensoñadero, entre la vacilación, el desacato y la delectatio, no para representar algo, sino para que la representación ceda sus derechos a la eterna invención de lo mismo."; "llevar al lector al borde de una epifanía abrumadora y abandonarlo allí para siempre"; "la imaginación, que es otro nombre del deseo".

Soy un lector silvestre, sin recursos críticos, pero no por ello como... lo que sea. En mi ADN hay un buen lector. Mi padre lo es y es posible que mi abuelo, de haber aprendido a leer, también lo hubiera sido. En nosotros siguen hojeando libros nuestros ancestros.

De Millhauser queda en mis estantes August Eschenburg.

Mi próxima lectura, a condición de que la traducción sea de María Negroni.

Daniel Milano

Museo Barnum, Steven Millhauser. Prólogo y traducción de María Negroni. Interzona.

 

Niñas-vampiro

La fuerza de su mirada (The Stress of Her Regard, 1989), es quizá la obra cumbre del escritor norteamericano Tim Powers, uno de los principales exponentes del subgénero fantástico conocido como steampunk (punk a vapor). La graciosa expresión rotula un movimiento literario que se opone al eufónico cyberpunk liderado en su momento por William Gibson, el notable autor de Neuromante (Neuromancer, 1984), caracterizado por sus escenarios hiperdigitales.

Bajo el sol californiano, entre cervezas, risas y apasionada charla literaria, Powers, James Blaylock y K. W. Jeter, buenos amigos, escritores en ciernes y, paradójicamente (les tocó vivir en una tierra preñada de luz), anglófilos impenitentes, crearon un mundo signado por la niebla, las artes oscuras y la tecnología a vapor como rasgo científico preeminente.  

Corresponde a K. W. Jeter el ocurrente bautismo. En una carta a la célebre revista Locus, Jeter plantea la necesidad de dar un nombre a la flamante contracorriente y propone la hoy famosa contracción steampunk. 

Dentro de la frondosa producción de Powers, podría decirse que La fuerza de su mirada es su novela menos steam, una fantasía histórica con fuertes visos románticos ambientada antes de la revolución industrial. Por lo cual debemos decir que nuestra breve introducción resulta estéril. Pero ya fue escrita y tal vez sirva al lector para ubicar a Powers dentro del actual panorama del fantasy.

La fuerza de su mirada es una construcción barroca donde concurren elementos románticos, aventureros y terroríficos. La protagonizan encumbrados poetas de la primera mitad del siglo XIX (Shelley, Byron, Keats, cada uno con su cruz a cuestas) y otros nombres menos importantes, satélites de los citados. Con menor peso presencial, asoma también la extraña figura de François Villon cuando la acción se traslada a Francia. 

La lógica de la novela responde a una premisa clara que pronto deriva en un tembladeral de ideas y conceptos apenas sostenidos con alfileres, por la perversa propensión de Powers a complejizar lo que en manos de una mente no tan retorcida resultaría menos accidentado. Pero ahí reside el encanto de Powers: en su barroquismo mental. 

Los poetas nombrados, en su búsqueda del verso perfecto, aceptan tener trato carnal con sus musas a cambio de la inspiración que necesitan. Dichas musas son en realidad lamiae (vampiros retorcidamente vinculados a los nefilim bíblicos) que se comportan como ménades sangrientas cuando sus poetas no cumplen con su pacto de fidelidad. En pleno ataque de furia, destruyen o vampirizan a quienes se encuentran en el radio de afecto de sus amantes, sean esposos, parientes, amigos... o hijos. La invitación a través de la sangre es el vehículo (¿conoce el lector uno más poético?) para concretar los oscuros esponsales. La novela está escrita sobre lecturas rigurosas (diarios, biografías, ensayos y una ingente cantidad de poemas) y los elementos fantásticos, incrustados como piedras preciosas en los puntos ciegos, en los vacíos históricos, resultan en extremo convincentes a pesar de su complejidad. 

Son muchos los detalles y momentos sublimes de la obra, pero hay dos escenas que concentran todo el talento y la oscuridad discursiva de Powers. La primera transcurre en Venecia y gira alrededor de la figura de Clara, la hija de Percy Shelley. La niña, de apenas un año, está gravemente enferma y su padre sospecha que está siendo martirizada por su musa, incapaz de soportar que el poeta desvíe la atención afectiva que le debe exclusivamente a ella. Para evitar su muerte, Shelley lleva a Clara a la ciudad de los canales buscando el auxilio de lord Byron con quien, tras un enrevesado razonamiento planteado por Powers, resuelve llevar adelante una suerte de complicado exorcismo en Piazza San Marco. Allí, según explica Byron, hay un área alrededor de las columnas que rematan el león alado y San Teodoro, en la cual es posible que todo ocurra, incluso una cura mágica y hasta una resurrección. Sólo es posible devolver la normalidad a la zona, su “statu quo” según palabras de Byron, vertiendo una cantidad adecuada de sangre. No por capricho, en época de los grandes dogos las ejecuciones públicas se llevaban a cabo entre las dos columnas. (La explicación de por qué ese espacio tiene virtudes milagrosas, que incluye a las Grayas griegas y a su único Ojo, es una prueba más del laberinto cretense que Powers tiene en su cabeza). 

Clara muere repentinamente y las marcas en su cuello bastan para que Shelley confirme su sospecha. Es necesario proceder antes del amanecer. Los poetas discurren en góndola bajo la tarde moribunda, evitando a los soldados austríacos que patrullan calles y canales (recordemos que Venecia estaba bajo el dominio de Austria en aquellos días de 1818). Para burlarlos, a Byron (¡no!: a Powers, no nos confundamos) se le ocurre una idea macabra: interrumpir un spectaculo di marionette, comprar un títere siciliano y vestir a Clara con la armadura del muñeco para disimular su condición de cadáver y así poder acercarse a la zona de resurrección. Shelley viste el cuerpo de Clara (Powers se regodea describiendo el maltrato al que debe someter a la niña para encasquetar el pequeño yelmo dorado) y avanza con Byron, que tiene a su hija Allegra con él, hacia las columnas de la plaza. 

Y llegamos a la escena que nos estruja el corazón: los austríacos, al ver que Shelley carga una marioneta en sus brazos, le exigen una pequeña función a modo de peaje. ¡Con los ojos llenos de lágrimas, Shelley manipula los hilos de su hija muerta haciéndola bailar sobre el pavimento! El lector estará de acuerdo en que no se trata de una escena digitada por un escritor, sino lisa y llanamente de la visión de un psicópata... 

Lo que sigue es un delirio psicodélico y el entierro cristiano de Clara, no sin antes de que su padre clave una estaca en su pecho para evitar que vuelva rediviva.

* * * 

La segunda escena, menos alambicada pero igual de siniestra, la protagoniza la hija de Byron (muerta a los cinco años en el convento de Bagnacavallo, antes de los sucesos que siguen) y tiene lugar en una villa que el lord alquila cerca de Montenero. 

Tras la cena, la sobremesa discurre tranquilamente aunque sin la presencia de Shelley, como hubiera querido el anfitrión. La conversación gira sobre las precauciones tomadas por Byron para proteger el lugar (y con ello a su última amante, la condesa Guiccioli) del asedio de su musa-vampiro. Está pintada "de un color entre marrón y un rosa particularmente cálido". La pintura contiene "polvo de hierro" y la madera ha sido "sumergida en aceite de ajo durante varios días". Los "marcos de las ventanas están protegidos con espino silvestre y caléndulas", etc. Mientras bebe, Byron habla también de las municiones de sus pistolas, hechas de plata con incrustaciones de madera en el centro. De pronto, un gemido agudo rompe la serenidad de la reunión. Es un trémolo casi felino en el que Byron cree reconocer el vocablo italiano Papà y, enseguida, la voz de su hija diciendo: 

-Papà, Papà, mi permetti entrare, fa freddo qui fuorí, ed è buio! (¡Papá, papá, déjame entrar, aquí fuera hace mucho frío y está oscuro!).

Allegra flota en el aire, del otro lado del ventanal que da al jardín, con sus manitas apoyadas en el vidrio. Sus ojos "arden con luz propia" y la sangre de su última víctima embadurna sus labios. Temblando de pies a cabeza pero empuñando con firmeza la pistola cargada, el lord responde: 

-Sí, tesora, ti piglio dal freddo (Sí, cariño, te guardo del frío). 

Se oye un disparo de plata y astillas de estaca y todo acaba para Allegra. Byron no ha podido evitar, como Shelley, que su hija sea una reviniente hambrienta de sangre pero le ha dado la paz... 

Powers, loco sin límites, ¿qué hubieras hecho en circunstancias parecidas con tu hija enfrente? Queda flotando la pregunta, como la imagen de Allegra del otro lado del cristal en las retinas de su padre... 

***

Harina de otro costal pero tamizada de manera parecida, es el memorable ataque de maldad de Anne Rice en Entrevista con el vampiro quien, una década antes de las elucubraciones de Powers, condena a una niña de cinco años no sólo a una insaciable sed de sangre sino también a que en su cuerpo, cuyo desarrollo ha detenido su condición de monstruo, florezca una mujer con todas sus necesidades orgánicas y morales... 

¿Hasta dónde llegará la literatura con sus excesos y delirios? 

Felizmente para nosotros, lectores de lo oscuro, nadie puede decirlo.

Daniel Milano

 

Hércules ante la Hidra

En el umbral de lóbrega caverna

y a las purpúreas luces del ocaso,

surge, acechando del viajero el paso,

invencible y mortal, la Hidra de Lerna.

Mientras se extasía su maldad interna

en mirar esparcidos al acaso

cuerpos de piel brillante como el raso,

torso viril o ensangrentada pierna;

Hércules, coronado de laureles,

repleto el cárcaj en el áureo cinto, 

firme en la diestra la potente maza,

ante las sierpes de viscosas pieles

detiénese en mitad del laberinto,

fulminando en sus ojos la amenaza.

Julán del Casal (1863-1893)

Imagen de cabecera: Hércules y la Hidra de Lerna de Gustave Moreau

En el Valle de los Reyes

Leído en La Voz del Nilo de Ángel de Estrada (h) -a cien años de su publicación y a treinta y cinco siglos de los ritos narrados-, en un tranquilo pueblito del Gran Buenos Aires.

Domingo, hora de la siesta.

Una abeja, idéntica a las que se habrán visto en Egipto en tiempos de los faraones, liba en un jazmín del país a dos metros de donde sigo sentado... ya no sé dónde. 

"Estamos en la necrópolis. Vemos bocas profundas allá en el fondo de la obscuridad, brotando de las entrañas de la tierra, y nos precipitamos, sintiendo una bocanada de vida, que con soplo de frescura viene de los sepulcros.

"Los faraones, con el objeto de ocultar sus cuerpos, cavaron así en el corazón de los montes el asilo de sus sarcófagos. Se piensa en la ruta difícil, en la esterilidad abrumadora, en el implacable ardor del aire entre las laderas, y se desarrolla el camino simbólico, mostrando al fin una caverna hospitalaria en una tumba.

..................................................................

"En estos sepulcros se encuentra también grabado El libro de la abertura de la boca, pero en realidad esta ceremonia se hacía en los funerales mismos. La momia del faraón poníase en pie contra la puerta. Las lloronas y sus parientes despedíanse, cantando himnos entre sollozos. El rey inmolaba un toro. Los sacerdotes descuartizaban el animal, y uno de los superiores ponía un pedazo en la boca del muerto. Como éste no quería comer, observación inútil en el relato, el gran sacerdote lo lavaba con agua sagrada envolviéndolo también en nubes de incienso. Después, en su canto, se proclamaba Horo hijo de Osiris, y con el mismo poder con que reunió los pedazos del dios, volvía al muerto, identificado con él, el uso de los miembros. Acabado el cántico, le tocaba los labios, las manos, el pecho y los pies con su vara mágica en forma de serpiente.

"Después, iluminándola con una procesión de antorchas, se colocaba la momia en el féretro, y el féretro era metido en el sarcófago, destinado a desaparecer casi siempre en un foso. La entrada de esta cámara, difícil de encontrar entre los diversos corredores, era convertida en muro con piedras y cemento. El banquete, a que asistía la estatua del faraón difunto, el nuevo rey, los dignatarios y el gran sacerdote, figuraba como última ceremonia.

"Entre los cánticos usados en los funerales hay una maldición: '¡Oh! los grandes, los profetas, los príncipes, escribas y faraones; vosotras todas las gentes que vendréis después de mí en millares de años, si alguno reemplazase mi nombre con el suyo, Dios lo castigará destruyendo su persona sobre la tierra.'

"Sin reemplazarse los nombres, se han profanado los recintos llenos de riquezas. Hace siglos, con el propósito de salvar los cuerpos, se les pasó a la cueva de Deir-el-Bahari, donde Maspero los descubrió en 1880. Algunos de los sepulcros que pudieron permanecer ocultos han sido abiertos solamente en nuestros días. Más de una vez, espectáculos curiosos sorprendieron a los exploradores, y no es el menor el de encontrar en las galerías las últimas pisadas de aquellos que hace tres mil quinientos años sellaron los sarcófagos. Más de un moderno europeo desvióse de los dibujos de esos pies en el polvo, temiendo borrarlos, con una emoción que no produce la vista de una pirámide. Y al violar los hipogeos, en una de esas invasiones de la luz, del aire, de la vida de afuera, alguien vió estremecerse al pie de una estatua el polvo de unas flores, y cuando pensativo lo tomó en sus manos, otro soplo le llevó de la palma, con los cálices muertos, el cadáver de una abeja..."

Ángel de Estrada (h) (1870-1923)

Imagen de cabecera: Cabeza de la momia de Tuthmose II, hallada en Deir-el-Bahari

Oscuro Señor de Averoigne

Howard Phillips Lovecraft y Clark Ashton Smith (ambos norteamericanos, ambos prestigiosos autores del género fantástico, ambos referentes indiscutidos del mundo pulp en los '30 del pasado siglo) fueron buenos amigos a lo largo de tres lustros aunque no llegaron a conocerse en persona.

El carteo fue el medio que utilizaron para mantenerse conectados y estimularse mutuamente, llegando a reconocer sus fisonomías sólo a través de fotos (al menos Lovecraft supo de Smith de ese modo y es fácil suponer que Smith haya sabido de Lovecraft de la misma manera).

Los mundos soñados por estas dos plumas egregias (a distancia considerable: en Auburn, California, y en Providence, Nueva Inglaterra) coincidieron -para acabar mezclándose- cursando caminos bien distintos. Lo dice Lovecraft en una carta de 1929: Hay una diferencia básica en nuestro trabajo que eliminaría casi automáticamente el peligro de paralelismo, incluso cuando trabajamos sobre temas idénticos. Es esto: que eres fundamentalmente un poeta y piensas ante todo en los símbolos, el color y las imágenes hermosas, mientras que yo soy fundamentalmente un realista en prosa cuya principal dependencia es la creación de atmósfera a través del método lento y peatonal de multitudinarios detalles sugerentes y verosimilitud científica oscura. A lo cual responde Smith: Creo que subestimas el elemento de pura fantasía en tu propio trabajo, aunque estoy de acuerdo contigo en que tus mejores cosas muestran evidencia de la observación literal más cercana.

Lovecraft, se sabe, aportó el enorme contexto de los Mitos de Cthulhu que autores empáticos fueron alimentando con pequeños o grandes aportes. En términos astronómicos, actuó como un  planeta de masa considerable que atrajo hacia sí fragmentos de estrellas a la deriva (resultado de explosiones siderales cercanas o lejanas) y, también hay que decirlo, bastante basura estelar con el tiempo.

Fueron las páginas de la mítica revista Weird Tales, que publicaba ficción macabra y que tantas ganas tenían de trascender HPL y CAS, las que posibilitaron ese fenómeno sidéreo.

Con respecto al dueto que nos ocupa, Lovecraft fue el primero en manifestar admiración por la obra de Smith, admiración que, a juzgar por el poema de 1937 incluido al final de esta entrada, profesó hasta la tumba y quizá, quién puede negarlo, siga profesando en el más allá.

Como ya lo desarrolláramos en otro artículo de este blog (El bardo de Auburn), Smith comenzó a escribir poesía muy joven, apadrinado por el poeta George Sterling. Lovecraft supo del primer libro de Smith, (The Star-Treader and other poems), a través de un amigo común, el poeta y librero Samuel Loveman, y a partir de ese primer contacto comenzó una amistad epistolar inquebrantable.

La primera carta de Lovecraft data del 12 de agosto de 1922. Desde esa fecha, la correspondencia fluye durante quince años y, como dijimos, sólo se interrumpe con la muerte del recluso de Providence. (En una carta a L. Sprague de Camp, Smith dice que seis semanas después, como si hubiera seguido escribiendo y enviando misivas sin saber de la muerte de su corresponsal.) 

Como dijimos, Lovecraft disparó primero, fascinado por la oscuridad poética de Smith.

¡Qué mundo de fantasía y horror opiáceos se revela aquí, y qué poder y perspectiva únicos debe haber detrás de él! Hablo con sinceridad y entusiasmo porque mis propios gustos se centran casi por completo en lo grotesco y lo arabesco. (12 de agosto de 1922)

No hace falta decir que me dio un enorme placer recibir su respuesta y que reconozco en su cortesía a un oscuro compañero en los reinos de lo macabro. Por favor, no considere excesivos mis elogios; créame cuando le digo que cada línea es del más conmovedor y singular poder. (27 de septiembre de 1922)

Eres un genio en la concepción y reproducción de vegetación siniestra, nociva y venenosa, y realmente creo que mis descripciones fueron inspiradas por algunos de tus dibujos que me mostró Loveman... (2 de diciembre de 1922)

Como ya he dicho, no hay otro autor que haya vislumbrado con plenitud esos yermos tenebrosos, golfos inconmensurables, pináculos grises, cadáveres derruidos de ciudades olvidadas, ríos viscosos, estancados, bordeados de cipreses de una indefinible antigüedad y jardines de extraña decadencia, con los que mis propios sueños han estado repletos desde mi infancia. He leído tu trabajo como el registro del único ojo humano que ha visto las cosas que yo he visto en planetas lejanos. (25 de marzo de 1923)

Naturalmente, Smith no se mostraba como un receptor pasivo:

Realmente no he disfrutado nada en el ámbito de la escritura extraña desde La llamada de Cthulhu y El horror de Dunwich. Como le escribí a Wright, nadie tiene tu dominio del horror primordial y abismal. (26 de noviembre de 1929)

Por cierto, si tienes algún manuscrito antiguo que no haya visto, te agradecería echarle un vistazo. No sé de nada que me refresque tanto. Saco el texto mecanografiado de Dagon que me diste una vez y lo releo de tanto en tanto. (10 de diciembre de 1929)

El extraño es una obra maestra del terror tenebroso como una telaraña, con sugerentes valores y matices ilimitados. (23 de abril de 1930)

Sí, Innsmouth tiene una atmósfera de la que uno no puede deshacerse rápidamente. ¡Todavía puedo olerlo y saborearlo!

Y así por mucho tiempo.

Ambos se arrojaban flores, como enamorados. Pero Lovecraft parecía el más cautivado, o el más histriónico al momento de expresar su admiración.

No debo demorarme en expresar mi casi delirante deleite por El relato de Satampra Zeiros, ¡que verdaderamente me ha dado el único puntapié de 1929! Yug! n'gha k'yun bth'gth R'Iyeh glIur ph'ngui Cthulhu yzkaa.... ¡qué atmósfera! Puedo ver, sentir y oler la jungla alrededor de la inmemorial Commoriom, que estoy seguro de que hoy debe estar enterrada en el hielo glacial cerca de Plathoë, en la tierra de Lomar. ¡No tengo dudas de que es en este asunto del horror antiguo en el que pensaba el árabe loco Abdul Alhazred cuando dejó algo no mencionado pero representado por una hilera de estrellas en el códice superviviente de su maldito y prohibido Necronomicon! Has logrado en todo su encanto el toque dunsaniano que encuentro casi imposible de duplicar, y estoy seguro de que incluso el incomparable Nuth se habría alegrado de tener a Satampra Zeiros de maestro. En conjunto, creo que esto se acerca a ser tu punto alto en la ficción en prosa hasta la fecha; por el amor de Zothar, sigue así ... ¡mis anticipaciones adquieren proporciones fantásticas! (3 de diciembre de 1929)

Hasta que murió, en 1937, Lovecraft admiró a Smith. Lo prueba su último poema, A Klarkash-ton, Señor de Averoigne, escrito poco antes de su partida.

Una negra torre se divisa entre oscuros bancos de nubes

Rodeada de un opresivo bosque sin senderos.

Sombra y silencio, musgo y moho, bosque oscuro,

Lápidas grises envejecidas por el tiempo;

Ningún pie ha hollado, ningún trino ha perturbado

La letal soledad de esta noche eterna.

Pero a veces el aire denso se agita con un batir de alas

Cuando en la torre brilla una luz mortecina.

Porque aquí, en soledad, habita aquel cuyas manos han labrado

extraños signos que estremecen al mundo;

y entonando sus runas terroríficas ha revelado

lo que acecha más allá de los golfos estelares.

Oscuro Señor de Averoigne: tus ventanas se abren 

a pesadillas que ningún otro podría tolerar.

H. P. Lovecraft (1890-1937)

La imagen de cabecera y los extractos de cartas fueron tomados de The Eldritch Dark. 

La versión castellana del poema de Lovecraft fue realizada por Daniel Milano.